我的人生堪称丰富，但一直没有离开过学术。为此，我深感庆幸。我是一条远行的船，永远烟波万里，而学术，则是一个神奇的港湾，以一系列无形的缆索，牵引着我，佑护着我，慰抚着我，安定着我。
其实，我的绝大多数著作都带有很浓的学术成分。例如，收入《秋雨合集》中的《中国文脉》《何谓文化》《君子之道》《山河之书》也都可以看成是学术书。甚至，我对庄子、屈原、苏轼、《心经》的译写，也不失为学术行为。但是，如果要从中选择更纯粹、更完整意义上的学术著作，那么，就是这套丛书中的六卷了。
对于这六卷学术著作，且作以下说明。
第一卷：《北大授课》。
这是我为北京大学中文系、历史系、哲学系、艺术学院的部分学生开设的一门课程，课目为中国文化史。本来没想到出书，谁知一份根据课堂录音整理的粗疏文本，居然在极短的时间内狂销了十二万册。这事让我认真了，便将那份录音文本整理了一遍出版。结果，立即成为海峡两岸最畅销的学术著作。潘之刚教授撰文说，他周围，“从老教授到大学生，对这本书都爱不释手”。这种说法显然是“溢美”了，而我看到的事实是，参加这门课的北大学生，由于在书中都有名有姓，口才无碍，毕业后成了各单位争抢的对象。
这本书的最大特点，是通过生气勃勃的课堂对话，传达了一种具有生命温度的文化哲学。由于话题紧贴着一部完整的中国文化史，因此也使几千年的文化历程变成了一部“当代史”。
第二卷：《极端之美》。
这是一个规模不小的美学实验。
我素来反对在康德、黑格尔的古典美学之后，继续用抽象概念来打造“现代美学”。现代人越来越明白，美是具体的感性现象，人类不同的族群都在享受着各自的美学系统。每个美学系统的寻常部位可以互相交融，而它们的顶端部位却只能互相仰望，难于彻底沟通。当年欧洲艺术家对于非洲木雕、东方绘画的惊讶，就已经印证了西方古典美学的严重局限。
我为中华民族的顶端美学，选定了两个项目：一是书法，二是昆曲。为了凸显越来越重要的生态文明，又加入了普洱茶的品鉴美学。因此，此书的副标题是“举世独有的三项文化”。如果说得更学术一点，也可以称之为“中国美学的三种极致形态”。
这个美学实验还有一个特点，那就是我对这三种极致形态已经深度投入，取得了充分的发言权。在书法上，我有幸成为国内被邀请题写重大遗迹碑书最多的人，可见大家在这个领域对我的信任；在昆曲上，我的论述曾在很多国际学术会议上发表，成为昆曲入选“世界文化遗产名录”的主要理论支撑；在普洱茶的品鉴上，本书的论述已被国内诸多茶研所、茶庄、茶园、茶厂所接受，我也被选为中华普洱茶学会**。
我以自己的这些经历告诉年轻读者：研究艺术和美，切忌空泛，而应该“真懂”，争取成为那些领域的专家。“真懂”很难。现在有不少评论者看了一些概论和资讯便发表很多意见，总是用权威的口气说着外行的话，实在太不用功，又太大胆了。
第三卷：《世界戏剧学》。
这本著作通论了世界上十三个国家的戏剧学发展历史，在收入“学术六卷”中时删去了三分之一篇幅，还是显得相当厚重。其实它本身就是一个让人难以置信的故事，我在该书的新版自序中已经作过详细介绍，在这儿也不妨复述几句。
从此书的初版年月，可以断定它的宏大构架奠基于“**”灾难时期。“**”是一场民粹主义的政治灾难，但为什么还打着“文化”的旗号呢？因为灾难的起点和图腾都是戏剧，从《海瑞罢官》到“八个样板戏”都血泪斑斑。在当时，只要有人在戏剧上说一句与极“左”潮流不合的话，就有牢狱之灾、生死之虞。在这么严酷的背景下，我居然独自在写作这部宏大的书，其中每行每页都触犯天庭，真是不要命了。抗暴之勇，人格之尊，以此为证。
比勇气更麻烦的是，本书中论述的各国典籍，直到今天也没有完整地被翻译成中文，我却在当时通过脆弱的私人关系钻入上海戏剧学院图书馆的外文书库，默默搭建起了一座学术上的“影子大厦”。等到几年之后时势好转，灾难过去，“影子大厦”变成“实体大厦”，此书就不断获奖，我本人也因为上海戏剧学院全体教师连续三次民意测验均名列第一，而成了该院院长。但不知为什么，在以后三十年学术自由、资料充分的正常岁月，却一直没有出现一部新的同类著作替代它。它在作为教材使用很多年后被授予“全国优秀教材一等奖”。直到今天，它似乎还是这门学科的唯一教材。
因此，这本书也在告诉今天的青年学者：比较像样的学术成果，与条件无关，与经费无关，与背景无关。学术，是对身边潮流的一种勇敢抽离，一种逆反回答。学术的等级，只看抽离的力度、回答的品位。
第四卷：《中国戏剧史》。
同样书名的著作，应该已经不止一本，但是，早在二十多年前白先勇先生就评价说，这是从文化人类学立场研究中国戏剧史的开山之作。我很佩服白先生的眼光，把他视为“学术知音”。
读过前面那本《世界戏剧学》的读者已经了解，我对欧洲人文思潮的流变并不陌生，但我自己所选择的学术立场，却比较专一，那就是文化人类学。以文化人类学来研究中国戏剧史，就不会限于史料考订、剧目汇集等等琐碎、枯燥的低层学术技能了，而是要从根本上发问：人类为什么要戏剧？中国为什么长久出不了戏剧？元代为什么成了中国戏剧的黄金时代？明代为什么会一次次出现万民欢腾的演出现象？……
更重要的是，在人类各种艺术中，只有戏剧需要通过各色普通民众的自愿集中、当场观赏来延续自己的生命。因此，这是考察一个民族、一个时代群体心理的最准确窗口。我把中国戏剧史和中国人的精神动态史连在一起进行阐释，既把戏剧现象推上了高位，又使精神现象摆脱了抽象。
这样的学术立场和阐释路径，也使我获得了一种介乎理性和感性、宏观和微观之间的话语方式。这种话语方式，改变了在同一课题中一直存在着的资料杂碎堆积的状态。因此，读者阅读这本书，应该不再生硬难近。
第五卷：《艺术创造学》。
我对艺术文化的上述历史梳理，不管多么受到欢迎，也会在整体上产生一个误会，那就是，以为艺术文化的生命重心在历史，在陈迹，在既往；这一代的任务，只是总结，只是继承，只是追寻。这个误会，在近二十年文化复古主义和艺术复古主义的低级潮流中，显得更严重、更荒唐了。我在二十几年前就有预感，因此，在这本书中早早提醒中国读者：艺术的生命，在于创造。而且，只在于创造。
在《艺术创造学》中，我故意重点选取近代以来创造意识特别强的法国，请法国的艺术家一一论述创造的理由。我为这本书预设的读者是中国艺术家，而中国艺术家大多缺少理论习惯，因此尽量讲述实例。什么实例能够形象、完整而又动态地说明理论问题？莫过于电影。于是大家看到，这本书列举了比较多的欧洲当代电影，来印证艺术创造的理论。
在写作这本书之前，二十世纪八十年代初，我曾经参与审核国家有关部门颁布的统一教材《艺术概论》。在审核过程中深深感受到，如果一直陷落在一个陈旧的“左”倾思想体系里，能向学生讲述的“艺术理论”是多么的“非艺术”“非创造”“非国际”“非美学”。因此，这本书处处反其道而行之，建立了一种完全相反的学术体系。这就是可爱的八十年代，老教材还统治着课堂，却又允许老教材的审核者作出“否定的审核”，用自己叛逆性的著作。
这本书，曾被公认为当年人文学科的突破性代表作之一，一度拥有了大量年轻读者。更有趣的是，这本书还在台湾一而再，再而三地出版，有不少台湾学者告诉我，此书对他们的冲击，甚至超过《文化苦旅》。
这本书曾经出过诸多版本，其中有一版用的书名较长，叫《伟大作品的隐秘结构》，很多艺术界的朋友更喜欢这个书名。
第六卷：《观众心理学》。
这本书从另一个方位上，否定了传统艺术理论的根基。
传统艺术理论习惯于“高台教化”，从上而下地宣布艺术应该怎么样，不应该怎么样。大量的规则和条文，都以空泛的框范抑制了丰富多彩的艺术现象，阻碍了无限可能的艺术创造。
其实，艺术和美没有那么多规则。我们应该反过来，不再从上而下，而是从下而上，先从根子上探测观众接受时的心理反应，并在这种心理反应中建立新的美学。例如，不必抽象地争论喜剧的理论定位、滑稽的美学本质，而应该细细考察观众“发笑”的各种心理机制。因此，从二十世纪中期开始，在欧洲，心理美学已经取代了概念美学。
我在《观众心理学》中逐一证明，所有的艺术措施其实都来自观众接受时的心理元素。这样的书，本来应该由心理学家来写，我却为心理学家们提供了另一个方位，那就是艺术家的审美立场。“审美”，其实已经属于心理学范畴。因此，在《观众心理学》看来，“美学”的更合适的内涵，应该是“审美学”。
与纯粹的心理学著作不同的是，本书讲究一切审美实例的艺术等级，谨守一切心理反应的艺术台阶。当然，这种艺术等级和艺术台阶一定是具体、感性的，所以此书比一般的理论著作更切合创作实践。
此书由于理论格局的别开生面、孤标独立，曾在一批高层学者的强力推荐下获“上海市哲学社会科学著作奖”。我也因这一著作，接受蒋孔阳先生的邀请，担任了复旦大学美学专业博士学位的答辩委员会**。说起来，这也是很久以前的事了。
其实，我的绝大多数著作都带有很浓的学术成分。例如，收入《秋雨合集》中的《中国文脉》《何谓文化》《君子之道》《山河之书》也都可以看成是学术书。甚至，我对庄子、屈原、苏轼、《心经》的译写，也不失为学术行为。但是，如果要从中选择更纯粹、更完整意义上的学术著作，那么，就是这套丛书中的六卷了。
对于这六卷学术著作，且作以下说明。
第一卷：《北大授课》。
这是我为北京大学中文系、历史系、哲学系、艺术学院的部分学生开设的一门课程，课目为中国文化史。本来没想到出书，谁知一份根据课堂录音整理的粗疏文本，居然在极短的时间内狂销了十二万册。这事让我认真了，便将那份录音文本整理了一遍出版。结果，立即成为海峡两岸最畅销的学术著作。潘之刚教授撰文说，他周围，“从老教授到大学生，对这本书都爱不释手”。这种说法显然是“溢美”了，而我看到的事实是，参加这门课的北大学生，由于在书中都有名有姓，口才无碍，毕业后成了各单位争抢的对象。
这本书的最大特点，是通过生气勃勃的课堂对话，传达了一种具有生命温度的文化哲学。由于话题紧贴着一部完整的中国文化史，因此也使几千年的文化历程变成了一部“当代史”。
第二卷：《极端之美》。
这是一个规模不小的美学实验。
我素来反对在康德、黑格尔的古典美学之后，继续用抽象概念来打造“现代美学”。现代人越来越明白，美是具体的感性现象，人类不同的族群都在享受着各自的美学系统。每个美学系统的寻常部位可以互相交融，而它们的顶端部位却只能互相仰望，难于彻底沟通。当年欧洲艺术家对于非洲木雕、东方绘画的惊讶，就已经印证了西方古典美学的严重局限。
我为中华民族的顶端美学，选定了两个项目：一是书法，二是昆曲。为了凸显越来越重要的生态文明，又加入了普洱茶的品鉴美学。因此，此书的副标题是“举世独有的三项文化”。如果说得更学术一点，也可以称之为“中国美学的三种极致形态”。
这个美学实验还有一个特点，那就是我对这三种极致形态已经深度投入，取得了充分的发言权。在书法上，我有幸成为国内被邀请题写重大遗迹碑书最多的人，可见大家在这个领域对我的信任；在昆曲上，我的论述曾在很多国际学术会议上发表，成为昆曲入选“世界文化遗产名录”的主要理论支撑；在普洱茶的品鉴上，本书的论述已被国内诸多茶研所、茶庄、茶园、茶厂所接受，我也被选为中华普洱茶学会**。
我以自己的这些经历告诉年轻读者：研究艺术和美，切忌空泛，而应该“真懂”，争取成为那些领域的专家。“真懂”很难。现在有不少评论者看了一些概论和资讯便发表很多意见，总是用权威的口气说着外行的话，实在太不用功，又太大胆了。
第三卷：《世界戏剧学》。
这本著作通论了世界上十三个国家的戏剧学发展历史，在收入“学术六卷”中时删去了三分之一篇幅，还是显得相当厚重。其实它本身就是一个让人难以置信的故事，我在该书的新版自序中已经作过详细介绍，在这儿也不妨复述几句。
从此书的初版年月，可以断定它的宏大构架奠基于“**”灾难时期。“**”是一场民粹主义的政治灾难，但为什么还打着“文化”的旗号呢？因为灾难的起点和图腾都是戏剧，从《海瑞罢官》到“八个样板戏”都血泪斑斑。在当时，只要有人在戏剧上说一句与极“左”潮流不合的话，就有牢狱之灾、生死之虞。在这么严酷的背景下，我居然独自在写作这部宏大的书，其中每行每页都触犯天庭，真是不要命了。抗暴之勇，人格之尊，以此为证。
比勇气更麻烦的是，本书中论述的各国典籍，直到今天也没有完整地被翻译成中文，我却在当时通过脆弱的私人关系钻入上海戏剧学院图书馆的外文书库，默默搭建起了一座学术上的“影子大厦”。等到几年之后时势好转，灾难过去，“影子大厦”变成“实体大厦”，此书就不断获奖，我本人也因为上海戏剧学院全体教师连续三次民意测验均名列第一，而成了该院院长。但不知为什么，在以后三十年学术自由、资料充分的正常岁月，却一直没有出现一部新的同类著作替代它。它在作为教材使用很多年后被授予“全国优秀教材一等奖”。直到今天，它似乎还是这门学科的唯一教材。
因此，这本书也在告诉今天的青年学者：比较像样的学术成果，与条件无关，与经费无关，与背景无关。学术，是对身边潮流的一种勇敢抽离，一种逆反回答。学术的等级，只看抽离的力度、回答的品位。
第四卷：《中国戏剧史》。
同样书名的著作，应该已经不止一本，但是，早在二十多年前白先勇先生就评价说，这是从文化人类学立场研究中国戏剧史的开山之作。我很佩服白先生的眼光，把他视为“学术知音”。
读过前面那本《世界戏剧学》的读者已经了解，我对欧洲人文思潮的流变并不陌生，但我自己所选择的学术立场，却比较专一，那就是文化人类学。以文化人类学来研究中国戏剧史，就不会限于史料考订、剧目汇集等等琐碎、枯燥的低层学术技能了，而是要从根本上发问：人类为什么要戏剧？中国为什么长久出不了戏剧？元代为什么成了中国戏剧的黄金时代？明代为什么会一次次出现万民欢腾的演出现象？……
更重要的是，在人类各种艺术中，只有戏剧需要通过各色普通民众的自愿集中、当场观赏来延续自己的生命。因此，这是考察一个民族、一个时代群体心理的最准确窗口。我把中国戏剧史和中国人的精神动态史连在一起进行阐释，既把戏剧现象推上了高位，又使精神现象摆脱了抽象。
这样的学术立场和阐释路径，也使我获得了一种介乎理性和感性、宏观和微观之间的话语方式。这种话语方式，改变了在同一课题中一直存在着的资料杂碎堆积的状态。因此，读者阅读这本书，应该不再生硬难近。
第五卷：《艺术创造学》。
我对艺术文化的上述历史梳理，不管多么受到欢迎，也会在整体上产生一个误会，那就是，以为艺术文化的生命重心在历史，在陈迹，在既往；这一代的任务，只是总结，只是继承，只是追寻。这个误会，在近二十年文化复古主义和艺术复古主义的低级潮流中，显得更严重、更荒唐了。我在二十几年前就有预感，因此，在这本书中早早提醒中国读者：艺术的生命，在于创造。而且，只在于创造。
在《艺术创造学》中，我故意重点选取近代以来创造意识特别强的法国，请法国的艺术家一一论述创造的理由。我为这本书预设的读者是中国艺术家，而中国艺术家大多缺少理论习惯，因此尽量讲述实例。什么实例能够形象、完整而又动态地说明理论问题？莫过于电影。于是大家看到，这本书列举了比较多的欧洲当代电影，来印证艺术创造的理论。
在写作这本书之前，二十世纪八十年代初，我曾经参与审核国家有关部门颁布的统一教材《艺术概论》。在审核过程中深深感受到，如果一直陷落在一个陈旧的“左”倾思想体系里，能向学生讲述的“艺术理论”是多么的“非艺术”“非创造”“非国际”“非美学”。因此，这本书处处反其道而行之，建立了一种完全相反的学术体系。这就是可爱的八十年代，老教材还统治着课堂，却又允许老教材的审核者作出“否定的审核”，用自己叛逆性的著作。
这本书，曾被公认为当年人文学科的突破性代表作之一，一度拥有了大量年轻读者。更有趣的是，这本书还在台湾一而再，再而三地出版，有不少台湾学者告诉我，此书对他们的冲击，甚至超过《文化苦旅》。
这本书曾经出过诸多版本，其中有一版用的书名较长，叫《伟大作品的隐秘结构》，很多艺术界的朋友更喜欢这个书名。
第六卷：《观众心理学》。
这本书从另一个方位上，否定了传统艺术理论的根基。
传统艺术理论习惯于“高台教化”，从上而下地宣布艺术应该怎么样，不应该怎么样。大量的规则和条文，都以空泛的框范抑制了丰富多彩的艺术现象，阻碍了无限可能的艺术创造。
其实，艺术和美没有那么多规则。我们应该反过来，不再从上而下，而是从下而上，先从根子上探测观众接受时的心理反应，并在这种心理反应中建立新的美学。例如，不必抽象地争论喜剧的理论定位、滑稽的美学本质，而应该细细考察观众“发笑”的各种心理机制。因此，从二十世纪中期开始，在欧洲，心理美学已经取代了概念美学。
我在《观众心理学》中逐一证明，所有的艺术措施其实都来自观众接受时的心理元素。这样的书，本来应该由心理学家来写，我却为心理学家们提供了另一个方位，那就是艺术家的审美立场。“审美”，其实已经属于心理学范畴。因此，在《观众心理学》看来，“美学”的更合适的内涵，应该是“审美学”。
与纯粹的心理学著作不同的是，本书讲究一切审美实例的艺术等级，谨守一切心理反应的艺术台阶。当然，这种艺术等级和艺术台阶一定是具体、感性的，所以此书比一般的理论著作更切合创作实践。
此书由于理论格局的别开生面、孤标独立，曾在一批高层学者的强力推荐下获“上海市哲学社会科学著作奖”。我也因这一著作，接受蒋孔阳先生的邀请，担任了复旦大学美学专业博士学位的答辩委员会**。说起来，这也是很久以前的事了。