禹见到九尾白狐，禹自解为“王者之证”九尾狐与白狐的神化，并且经历了由统治阶级到平民百姓的崇信的过程。
但自汉魏开始，狐的意象开始有了妖兽的色彩，向着多元化的形象演化。
《洛阳伽蓝记》中有这样一则故事“初变妇人，衣服靓妆，行路，人见而悦近之，皆被截发，当时有妇人着彩衣者，人皆指为狐魅”。
这几乎可以算作是最早的女性狐妖以美色魅惑人而害之的故事了。
而到了唐代有关狐的故事便已是比比皆是，广为流传。
而关于狐的形象也更是丰富之至，多元化的发展趋势中呈现出类型化的特点。
《广异记》中的狐之故事已成为书中主体，存文的数量颇为可观。
相对于汉魏时期的狐故事，唐代对于狐之女性形象给与了更多人性化的增色。
此外，狐也被百姓广为接受，成为奉拜之仙。
“唐初以来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，饮食与人同之，事者非一主。当时有谚曰，无狐魅，不成村”
由此，狐被幻化成具体的仙，为它进一步趋向人性化与世情化提供了广泛的民众基础和民间素材。
到了明清时期，狐故事更为异彩纷呈，令人目不暇接。
由此以女性形象出现的狐女，也相应成为了这类特殊故事的主要人物，在民间广为流传开来。
在《西游记》中，狐以玉面公主为典型，全是以妖怪的形象出现，且多为女性形象，特点是以妖王或国王作为其依靠的主体。
此外，法力微弱，多靠美色也是她们的共同特点，而这一特点也反映出作者的思想观念。
此后到了赵宋时代人们的思想已被深深禁锢，整个社会对于女性的歧视和束缚达到空前之举，但本性的需要和释放是无法被真正磨灭的。
因此到了明代，随着世情风貌大大不同，宣淫欢乐在明小说中已寻常可见。
在这种享乐与理性的矛盾中，狐狸精的形象便成了男性幻化出来的综合体。
然而，这样的狐狸精多没有完满之结局，正如玉面公主一样，死在了男权主义的正道上。
还有就是关于红孩儿的分析。
大家都知道，红孩儿是牛魔王与铁扇公主的儿子，是牛魔王家族中非常重要的成员，也是在牛魔王家族这条支线中最初显身，并触发后续情节的关键性人物。
以下首先从红孩儿的称谓入手，根据他的三个名号来进一步作分析。
关于红孩儿故事溯源。
首先，“红孩儿”来源于鬼子母的故事。
鬼子母，在佛经中是二十诸护法神之一，北魏《杂宝藏经》有记载，鬼子母者是老鬼神王般诸迎妻。
有子一万人之多，最小的儿子叫殡伽罗，这个残暴雄虐的儿子被世尊盛于钵底，鬼子母为了救儿子，答应佛祖受于三归五戒，最终与儿团聚。
这个故事中的殡迦罗就是《西游记》中红孩儿的原型。
而在《大唐西域记》卷二《健驮逻国》中已有鬼子母的故事“梵释窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是释迦如来于此化鬼子母，令不害人，故此国俗祭以求嗣。”
元代成书的《西游记平话》已经散佚，但《朴通事谚解》中引用了其中诸多情节“今按法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪，地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，又几死仅免，又过棘钩洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水、怪害患苦，不知其几。此所谓刁蹂也。”。
在此段话中，已经出现了“红孩儿怪”这一名称。
《西游记》中红孩儿故事结构却来源杂剧《西游记》。
此杂剧中的故事大概为：唐僧一行正在山间行走，忽见一个小孩儿迷路啼哭，唐僧深怕他给豺狼坏了性命，叫孙行者背到前面人家去，行者怕是妖怪，不肯背，唐僧定要他背。
行者就请唐僧等先行，自己过去背那小孩，却背他不起，知是妖怪，一刀把他砍下涧里去了。
忽然沙和尚慌忙跑来说，“师兄祸事，吃那小孩儿拿将师父去了。”
行者和沙僧、火龙同去见观音。
观音也看不出妖怪的本来面目，又同去问世尊。
世尊道：“那小孩唤做爱奴儿，他母亲我收在座下作诸天的，缘法未到，谓之鬼子母。我已差揭帝将我钵盂去把小孩盖将来，放在座下七日，化为黄水。鬼子母必来救他，因而收之。”
并叫行者等回去，唐僧已经救出在那里了。
鬼子母领了鬼兵来救儿子，但是不敌天降哪叱，终给哪吒拿住。
鬼子母无奈只得阪依佛法，放出爱奴，子母团圆。
正如鲁迅所言“《西游记》杂剧中的《鬼母皈依》一出，即用揭钵盂救幼子故事者，其中有云，‘告世尊，肯发慈悲力。我着唐三藏西游便回，火孩儿妖怪放生了他。到前面，须得二圣郎救了你。’而于此乃改为牛魔王子，且与参善知识之善才童子相混矣”。
可以看出，此故事的前半部分已经与《西游记》相差无几，但后半部分依然延续了鬼子母故事的原型。
但故事中的红孩儿与《西游记》中的十分相似。
可以说，《西游记》中的铁扇公主和红孩儿是根据此故事中的人物原型而创作出来的。
以及对圣婴大王故事的溯源。
首先，对于“圣婴”一词，西方文化中也有着相关的故事传说，虽然与《西游记》所指南辕北辙，但情节和意味上却有着相似之处。
西方自三世纪以来流传这这样一个关于“圣婴”的故事。
圣克里斯多夫是个大力士，他只肩负最强大的东西。
他先归附于一位国王，后来听说国王怕鬼，于是就归附于鬼，后来听说鬼怕十字架，于是就打算投靠基督，作基督的奴仆。
在一个牧师的指导下，他来到一座城堡等待基督。
其间他做了许多背人过河的事。
一天夜里，一个小孩要求过河，他背上这个小孩就下了水。
可背着背着，这小孩越来越沉重，他仿佛背着整个世界一般。
于是他问：“我难道是在背着整个世界？谁也没有象你这么沉。”
小孩说：“有什么奇怪的，因为你背上背的是世界和世界的创造者”。
他明白了，他背上背的是“圣婴”。
这里的“圣婴”显然为基督，是西方基督教文化中的神。
而《西游记》中的“圣婴”却是想吃唐僧肉的妖怪，两者有着本质上的差别。
从情节上看，却都有通过背负“圣婴”而有所领悟的过程。
同样，由于背负“圣婴”之人都有着巨大的使命，也都有着强大能力并且性格上十分自负。
对有着孩童般体貌特征的红孩儿孙悟空表现出明显的轻视，而圣克里斯多夫同样也表现出了对小孩的忽略。
孙悟空终究除却心猿而通过险阻，圣克里斯多夫则在沉重的背负中醒悟了孩童即基督。
在两则故事中，“圣婴”也都指向了有着强大能力的儿童，且寓意着孩童的外貌是虚像，内在的强大能力才是本质。
《西游记》中的“圣婴大王”，从名号上就暗示出红孩儿本领强大。“大王”一词，在《西游记》中均是妖魔鬼怪之王的修饰称谓。
如金角大王，银角大王，独角兕大王，南山大王，避寒避暑避尘三大王等，在第四十回中，插有几句诗，头两句是“道德高隆魔障高，禅机本静静生妖”。
如果说红孩儿称号暗示了妖魔化的外型，圣婴大王则是侧重指向他妖魔的本质。
还包括善财童子故事的溯源。
在《华严经》与善财善财梵文sudhana，民间又称善财童子。
在《华严经》卷第六十二，入法界品第三十九之三中对于善财童子的出生有详实的述录：
此童子初入胎时，于其宅内自然而出七宝楼阁，其楼阁下有七伏藏，于其藏上，地自开裂，生七宝牙，所谓：金、银、琉璃、玻璃、真珠、砗磲、码瑙。
善财童子处胎十月然后诞生，形体支分端正具足；其七大藏，纵广高下各满七肘，从地涌出，光明照耀。
复于宅中自然而有五百宝器，种种诸物自然盈满……如是等五百宝器，自然出现。
又雨众宝及诸财物，一切库藏悉令充满。
以此事故，父母亲属及善相师共呼此儿，名曰：善财。
又知此童子，已曾供养过去诸佛，深种善根，信解广大，常乐亲近诸善知识，身、语、意业皆无过失，净菩萨道，求一切智，成佛法器，其心清净犹如虚空，回向菩提无所障碍。
善财在《严华经》中有着与生俱来的悟性和佛缘。
在虚心请教文殊菩萨，经指点后开始参访受教的经历，先后向菩萨、佛母、比丘、比丘尼、优婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、长者、居士、童子、天女、童女、外道、婆罗门等五十三位善知者请教，受到种种法门开悟，最终到达普贤菩萨的道场，入弥勒楼阁，证入法界。
因他历经五十三位善知者教诲，所以有了善财五十三参访的故事，并且广为流传于民间，善财童子就成了佛子求法的典范。
于是，就有了表现这一故事以及善财形象的画卷，在宋代开始出现，南宋时期五十三参图就大量出现。
比如建于南宋绍兴十七年至二十五年的大足北塔内也有五十三参变雕塑，以小佛龛将善财的参访分为53个画面。
如第26龛题记云：“险难国婆须密女，无尽功德藏回向，得离欲际法门。”
四川安岳华岩洞、圆觉洞，大足宝顶第14窟毗卢道场皆有零星的五十三参图像。
敦煌壁画中也有了由《严华经》中的五十三参变的故事演化而来的连环画卷。
明代以后，五十三参变则成为汉化佛教寺院壁画甚为流行的题材。
由此而见，善财童子在佛经中具有深刻的教化意义。
《西游记》虽为神魔小说，但作者有着渊博的佛教学识，从而将佛教中关于善财的故事融入到红孩儿这个人物塑造中，使他也具有了丰富的内涵和寓意。
其次是观音菩萨与善财童子。
观音菩萨，是《西游记》中非常重要的人物之一，在唐僧师徒历经九九八十一难中给予了极大帮助。
她以美丽慈悲的女性形态出现，有着无边强大的法力。
在许多民间的画卷中，都有着善财童子参拜观音图，或是左右之侍为善财龙女的观音图。
观音菩萨与善财童子的牵系，可以说是由佛经而来。
《佛祖统纪》卷四十二载：
日本国沙门慧锷，礼五台山得观音像鄞人闻之，请其像归安开元寺山在大海中，去鄞城东南水道六百里，即《华严》所谓：南海岸孤绝处，有山名补怛落迦，
观音菩萨住其中也。即《大悲经》所谓：补陀落迦山，观世音宫殿，是为对释迦佛说大悲心印之所。
其山有潮音洞，海潮吞吐，昼夜砰訇。洞前石桥，瞻礼者至此恳祷。
或见大士宴坐，或见善财俯仰将迎。
善财童子为观音菩萨之侍者，则大约出现在五代及宋初，发掘出的年代相对久远的是四川大足石刻，它较多保存了五代与宋所造之像。
北山佛湾243窟之五代千手观音像、273窟五代千手观音像、佛耳岩第13号窟中五代千手观音侍者均为不是善财龙女。
五代窟中善财、龙女作为观音侍者的确有一例，即佛湾218窟。
而在宋代石窟如118窟之玉印观音，119窟之不空羂索观音、120窟之净瓶观音以及126、127窟中之观音的侍者都无一例外的是善财与龙女。
在传世画卷中，也有为数不少的观音与善财俱全的例子，如宋代佚名《柳枝观音菩萨》善财童子于观音右下脚独立而起，足下莲花相映，手执莲蓬。
故宫博物院元代阿加加、赵雍所画之观音画，左侍者也为善财童子。
……
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但自汉魏开始，狐的意象开始有了妖兽的色彩，向着多元化的形象演化。
《洛阳伽蓝记》中有这样一则故事“初变妇人，衣服靓妆，行路，人见而悦近之，皆被截发，当时有妇人着彩衣者，人皆指为狐魅”。
这几乎可以算作是最早的女性狐妖以美色魅惑人而害之的故事了。
而到了唐代有关狐的故事便已是比比皆是，广为流传。
而关于狐的形象也更是丰富之至，多元化的发展趋势中呈现出类型化的特点。
《广异记》中的狐之故事已成为书中主体，存文的数量颇为可观。
相对于汉魏时期的狐故事，唐代对于狐之女性形象给与了更多人性化的增色。
此外，狐也被百姓广为接受，成为奉拜之仙。
“唐初以来，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，饮食与人同之，事者非一主。当时有谚曰，无狐魅，不成村”
由此，狐被幻化成具体的仙，为它进一步趋向人性化与世情化提供了广泛的民众基础和民间素材。
到了明清时期，狐故事更为异彩纷呈，令人目不暇接。
由此以女性形象出现的狐女，也相应成为了这类特殊故事的主要人物，在民间广为流传开来。
在《西游记》中，狐以玉面公主为典型，全是以妖怪的形象出现，且多为女性形象，特点是以妖王或国王作为其依靠的主体。
此外，法力微弱，多靠美色也是她们的共同特点，而这一特点也反映出作者的思想观念。
此后到了赵宋时代人们的思想已被深深禁锢，整个社会对于女性的歧视和束缚达到空前之举，但本性的需要和释放是无法被真正磨灭的。
因此到了明代，随着世情风貌大大不同，宣淫欢乐在明小说中已寻常可见。
在这种享乐与理性的矛盾中，狐狸精的形象便成了男性幻化出来的综合体。
然而，这样的狐狸精多没有完满之结局，正如玉面公主一样，死在了男权主义的正道上。
还有就是关于红孩儿的分析。
大家都知道，红孩儿是牛魔王与铁扇公主的儿子，是牛魔王家族中非常重要的成员，也是在牛魔王家族这条支线中最初显身，并触发后续情节的关键性人物。
以下首先从红孩儿的称谓入手，根据他的三个名号来进一步作分析。
关于红孩儿故事溯源。
首先，“红孩儿”来源于鬼子母的故事。
鬼子母，在佛经中是二十诸护法神之一，北魏《杂宝藏经》有记载，鬼子母者是老鬼神王般诸迎妻。
有子一万人之多，最小的儿子叫殡伽罗，这个残暴雄虐的儿子被世尊盛于钵底，鬼子母为了救儿子，答应佛祖受于三归五戒，最终与儿团聚。
这个故事中的殡迦罗就是《西游记》中红孩儿的原型。
而在《大唐西域记》卷二《健驮逻国》中已有鬼子母的故事“梵释窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是释迦如来于此化鬼子母，令不害人，故此国俗祭以求嗣。”
元代成书的《西游记平话》已经散佚，但《朴通事谚解》中引用了其中诸多情节“今按法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黄风怪，地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，又几死仅免，又过棘钩洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水、怪害患苦，不知其几。此所谓刁蹂也。”。
在此段话中，已经出现了“红孩儿怪”这一名称。
《西游记》中红孩儿故事结构却来源杂剧《西游记》。
此杂剧中的故事大概为：唐僧一行正在山间行走，忽见一个小孩儿迷路啼哭，唐僧深怕他给豺狼坏了性命，叫孙行者背到前面人家去，行者怕是妖怪，不肯背，唐僧定要他背。
行者就请唐僧等先行，自己过去背那小孩，却背他不起，知是妖怪，一刀把他砍下涧里去了。
忽然沙和尚慌忙跑来说，“师兄祸事，吃那小孩儿拿将师父去了。”
行者和沙僧、火龙同去见观音。
观音也看不出妖怪的本来面目，又同去问世尊。
世尊道：“那小孩唤做爱奴儿，他母亲我收在座下作诸天的，缘法未到，谓之鬼子母。我已差揭帝将我钵盂去把小孩盖将来，放在座下七日，化为黄水。鬼子母必来救他，因而收之。”
并叫行者等回去，唐僧已经救出在那里了。
鬼子母领了鬼兵来救儿子，但是不敌天降哪叱，终给哪吒拿住。
鬼子母无奈只得阪依佛法，放出爱奴，子母团圆。
正如鲁迅所言“《西游记》杂剧中的《鬼母皈依》一出，即用揭钵盂救幼子故事者，其中有云，‘告世尊，肯发慈悲力。我着唐三藏西游便回，火孩儿妖怪放生了他。到前面，须得二圣郎救了你。’而于此乃改为牛魔王子，且与参善知识之善才童子相混矣”。
可以看出，此故事的前半部分已经与《西游记》相差无几，但后半部分依然延续了鬼子母故事的原型。
但故事中的红孩儿与《西游记》中的十分相似。
可以说，《西游记》中的铁扇公主和红孩儿是根据此故事中的人物原型而创作出来的。
以及对圣婴大王故事的溯源。
首先，对于“圣婴”一词，西方文化中也有着相关的故事传说，虽然与《西游记》所指南辕北辙，但情节和意味上却有着相似之处。
西方自三世纪以来流传这这样一个关于“圣婴”的故事。
圣克里斯多夫是个大力士，他只肩负最强大的东西。
他先归附于一位国王，后来听说国王怕鬼，于是就归附于鬼，后来听说鬼怕十字架，于是就打算投靠基督，作基督的奴仆。
在一个牧师的指导下，他来到一座城堡等待基督。
其间他做了许多背人过河的事。
一天夜里，一个小孩要求过河，他背上这个小孩就下了水。
可背着背着，这小孩越来越沉重，他仿佛背着整个世界一般。
于是他问：“我难道是在背着整个世界？谁也没有象你这么沉。”
小孩说：“有什么奇怪的，因为你背上背的是世界和世界的创造者”。
他明白了，他背上背的是“圣婴”。
这里的“圣婴”显然为基督，是西方基督教文化中的神。
而《西游记》中的“圣婴”却是想吃唐僧肉的妖怪，两者有着本质上的差别。
从情节上看，却都有通过背负“圣婴”而有所领悟的过程。
同样，由于背负“圣婴”之人都有着巨大的使命，也都有着强大能力并且性格上十分自负。
对有着孩童般体貌特征的红孩儿孙悟空表现出明显的轻视，而圣克里斯多夫同样也表现出了对小孩的忽略。
孙悟空终究除却心猿而通过险阻，圣克里斯多夫则在沉重的背负中醒悟了孩童即基督。
在两则故事中，“圣婴”也都指向了有着强大能力的儿童，且寓意着孩童的外貌是虚像，内在的强大能力才是本质。
《西游记》中的“圣婴大王”，从名号上就暗示出红孩儿本领强大。“大王”一词，在《西游记》中均是妖魔鬼怪之王的修饰称谓。
如金角大王，银角大王，独角兕大王，南山大王，避寒避暑避尘三大王等，在第四十回中，插有几句诗，头两句是“道德高隆魔障高，禅机本静静生妖”。
如果说红孩儿称号暗示了妖魔化的外型，圣婴大王则是侧重指向他妖魔的本质。
还包括善财童子故事的溯源。
在《华严经》与善财善财梵文sudhana，民间又称善财童子。
在《华严经》卷第六十二，入法界品第三十九之三中对于善财童子的出生有详实的述录：
此童子初入胎时，于其宅内自然而出七宝楼阁，其楼阁下有七伏藏，于其藏上，地自开裂，生七宝牙，所谓：金、银、琉璃、玻璃、真珠、砗磲、码瑙。
善财童子处胎十月然后诞生，形体支分端正具足；其七大藏，纵广高下各满七肘，从地涌出，光明照耀。
复于宅中自然而有五百宝器，种种诸物自然盈满……如是等五百宝器，自然出现。
又雨众宝及诸财物，一切库藏悉令充满。
以此事故，父母亲属及善相师共呼此儿，名曰：善财。
又知此童子，已曾供养过去诸佛，深种善根，信解广大，常乐亲近诸善知识，身、语、意业皆无过失，净菩萨道，求一切智，成佛法器，其心清净犹如虚空，回向菩提无所障碍。
善财在《严华经》中有着与生俱来的悟性和佛缘。
在虚心请教文殊菩萨，经指点后开始参访受教的经历，先后向菩萨、佛母、比丘、比丘尼、优婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、长者、居士、童子、天女、童女、外道、婆罗门等五十三位善知者请教，受到种种法门开悟，最终到达普贤菩萨的道场，入弥勒楼阁，证入法界。
因他历经五十三位善知者教诲，所以有了善财五十三参访的故事，并且广为流传于民间，善财童子就成了佛子求法的典范。
于是，就有了表现这一故事以及善财形象的画卷，在宋代开始出现，南宋时期五十三参图就大量出现。
比如建于南宋绍兴十七年至二十五年的大足北塔内也有五十三参变雕塑，以小佛龛将善财的参访分为53个画面。
如第26龛题记云：“险难国婆须密女，无尽功德藏回向，得离欲际法门。”
四川安岳华岩洞、圆觉洞，大足宝顶第14窟毗卢道场皆有零星的五十三参图像。
敦煌壁画中也有了由《严华经》中的五十三参变的故事演化而来的连环画卷。
明代以后，五十三参变则成为汉化佛教寺院壁画甚为流行的题材。
由此而见，善财童子在佛经中具有深刻的教化意义。
《西游记》虽为神魔小说，但作者有着渊博的佛教学识，从而将佛教中关于善财的故事融入到红孩儿这个人物塑造中，使他也具有了丰富的内涵和寓意。
其次是观音菩萨与善财童子。
观音菩萨，是《西游记》中非常重要的人物之一，在唐僧师徒历经九九八十一难中给予了极大帮助。
她以美丽慈悲的女性形态出现，有着无边强大的法力。
在许多民间的画卷中，都有着善财童子参拜观音图，或是左右之侍为善财龙女的观音图。
观音菩萨与善财童子的牵系，可以说是由佛经而来。
《佛祖统纪》卷四十二载：
日本国沙门慧锷，礼五台山得观音像鄞人闻之，请其像归安开元寺山在大海中，去鄞城东南水道六百里，即《华严》所谓：南海岸孤绝处，有山名补怛落迦，
观音菩萨住其中也。即《大悲经》所谓：补陀落迦山，观世音宫殿，是为对释迦佛说大悲心印之所。
其山有潮音洞，海潮吞吐，昼夜砰訇。洞前石桥，瞻礼者至此恳祷。
或见大士宴坐，或见善财俯仰将迎。
善财童子为观音菩萨之侍者，则大约出现在五代及宋初，发掘出的年代相对久远的是四川大足石刻，它较多保存了五代与宋所造之像。
北山佛湾243窟之五代千手观音像、273窟五代千手观音像、佛耳岩第13号窟中五代千手观音侍者均为不是善财龙女。
五代窟中善财、龙女作为观音侍者的确有一例，即佛湾218窟。
而在宋代石窟如118窟之玉印观音，119窟之不空羂索观音、120窟之净瓶观音以及126、127窟中之观音的侍者都无一例外的是善财与龙女。
在传世画卷中，也有为数不少的观音与善财俱全的例子，如宋代佚名《柳枝观音菩萨》善财童子于观音右下脚独立而起，足下莲花相映，手执莲蓬。
故宫博物院元代阿加加、赵雍所画之观音画，左侍者也为善财童子。
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