余华作品全集（《活着》等13册） 第298章 音乐影响了我的写作(13)

　　第298章 音乐影响了我的写作(13)

　　方大曾的作品像是30年代留下的一份遗嘱，一份留给以后所有时代的遗嘱。这些精美的画面给今天的我们带来了旧式的火车，早已消失了的码头和工厂，布满缆绳的帆船，荒凉的土地，旧时代的战场和兵器，还有旧时代的生活和风尚。然而那些在一瞬间被固定到画面中的身影、面容和眼神，却有着持之以恒的生机勃勃。他们神色中的欢乐、麻木、安详和激动，他们身影中的艰辛、疲惫、匆忙和悠然自得，都像他们的面容一样为我们所熟悉，都像今天人们的神色和身影。这些30年代的形象和今天的形象有着奇妙的一致，仿佛他们已经从半个多世纪前的120底片里脱颖而出，从他们陈旧的服装和陈旧的城市里脱颖而出，成为了今天的人们。这些在那个已经消失的时代里留下自己瞬间形象的人，在今天可能大多已经辞世而去，就像那些已经消失了的街道和房屋，那些消失了的车站和码头。当一切消失之后，方大曾的作品告诉我们，有一点始终不会消失，这就是人的神色和身影，它们正在世代相传。

　　直到现在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已经死去的事实，她内心深处始终隐藏着一个幻想：有一天她的哥哥就像当年突然消失那样，会突然地出现在她的面前。《摄影家》杂志所编辑的方大曾专辑里，第一幅照片就是白发苍苍的方澄敏手里拿着一幅方大曾的自拍像——年轻的方大曾坐在马上，既像是出发也像是归来。照片中的方澄敏站在门口，她期待着方大曾归来的眼神，与其说是一个妹妹的眼神，不如说是一个祖母的眼神了。两幅画面重叠到一起，使遥远的过去和活生生的现在有了可靠的连接，或者说使消失的过去逐渐地成为了今天的存在。这似乎是人们的记忆存在的理由，过去时代的人和事为什么总是阴魂不散？我想这是因为他们一直影响着后来者的思维和生活。这样的经历不只是存在于方大曾和方澄敏兄妹之间。我的意思是说，无论是遭受了命运背叛的人，还是深得命运青睐的人，他们都会时刻感受着那些消失了的过去所带来的冲击。

　　汤姆·福特是另一个例子，这是一位来自美国得克萨斯州的时装设计师，他是一个迅速成功者的典型，他在短短的几年时间里，使一个已经衰落了的服装品牌——古奇，重获辉煌。汤姆·福特显然是另外一种形象，与方大曾将自己的才华和30年代一起消失的命运绝然不同，汤姆·福特代表了90年代的时尚、财富、荣耀和任性，他属于那类向自己所处时代支取了一切的幸运儿，他年纪轻轻就应有尽有，于是对他来说幸福反而微不足道，他认为只要躺在家中的床上，让爱犬陪着看看电视就是真正的幸福。而历经磨难来到了生命尾声的方澄敏，真正的幸福就是能够看到哥哥的作品获得出版的机会。只有这样，方澄敏才会感受到半个多世纪前消失的方大曾归来了。

　　汤姆·福特也用同样的方式去获得过去的归来，虽然他的情感和方澄敏的情感犹如天壤之别，不过他确实也这样做了。他在接受《elle》杂志记者访问时，说美国妇女很性感，可是很少有令人心动的姿色，他认为原因是她们的穿着总是过于规矩和正式。汤姆·福特接着说：“而在巴黎、罗马或马德里，只需看一个面容一般的妇女在颈部系一条简简单单的丝巾，就能从中看出她的祖先曾穿着边袖口和曳地长裙。”

　　让一个在今天大街上行走的妇女，以脖子上的一条简单的丝巾描绘出她们已经消失了的祖先，以及那个充满了边袖口和曳地长裙的时代。汤姆·福特表达了他职业的才华，他将自己对服装的理解，轻松地融入到了对人的理解和对历史的理解之中。与此同时，他令人信服地指出了记忆出发时的方式，如何从某一点走向不可预测的广阔，就像一叶知秋那样。汤姆·福特的方式也是马塞尔·普鲁斯特的方式。《追忆似水年华》里德·盖尔芒特夫人的名字就像是一片可以预测秋天的树叶。这个名字给普鲁斯特带来了七八个迥然不同的形象，这些形象又勾起了无边的往事。于是，一位女士的经历和一个家族的经历，在这个名字里层层叠叠和色彩斑斓地生长出来。那个著名的有关小玛德兰点心的篇章也是同样如此，对一块点心的品尝，会勾起很多散漫的记忆。普鲁斯特在他那部漫长的小说里留下了很多有趣的段落，这些段落足以说明他是如何从此刻抵达以往的经历，其实这也是人们共同的习惯。在其中的一个段落里，普鲁斯特写道：“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置发出的哼声才能意识到清早的堂西埃尔。”

　　马勒为女低音和乐队所作的声乐套曲《追悼亡儿之歌》，其追寻消失往事时的目光，显然不是汤姆·福特和马塞尔·普鲁斯特的目光，也不是他自己在《大地之歌》中寻找过去时代和遥远国度时的目光，马勒在这里的目光更像是伫立在门口的方澄敏的目光，一个失去了孩子的父亲和一个失去了哥哥的妹妹时常会神色一致。这是因为失去亲人的感受和寻找往事的感受截然不同，前者失去的是一个活生生的人，而后者想得到的只是一个形象。事实上，这一组哀婉动人的声乐套曲，来自一个德国诗人和一个奥地利作曲家的完美结合。首先是德国诗人吕克特的不幸经历，他接连失去了两个孩子，悲伤和痛苦使他写下了100多首哀歌。然后是马勒的不幸，他在吕克特的诗作里读到了自己的旋律，于是他就将其中的5首谱写成曲，可是作品完成后不久，他的幼女就夭折了。悲哀的马勒将其不幸视为自己的责任，因为事先他写下了《孩子之死》的歌曲。吕克特的哀悼成为了马勒的预悼，不同的写作使诗歌和音乐结合成声乐，同样的不幸使两个不同的人在这部声乐套曲完成之后，成为了同一个人。

　　只要读一下这组套曲的5首歌名，就不难感受到里面挣扎着哀婉的力量。《太阳再次升起在东方》、《现在我看清了火焰为什么这样黯淡》、《当你亲爱的母亲进门来时》、《我总以为他们出远门去了》、《风雨飘摇的时候，我不该送孩子出门去》。是不是因为悲伤蒙住了眼睛，才能够看清火焰的黯淡？而当太阳再次升起在东方的时候，当亲爱的母亲进门来的时候，亡儿又在何处？尤其是《风雨飘摇的时候，我不该送孩子出门去》，孩子生前的一次十分平常的风雨中出门，都会成为父亲一生的愧疚。曾经存在过的人和事一旦消失之后，总是这样使人倍感珍贵。马勒和吕克特的哀歌与其说是在抒发自己的悲伤，不如说是为了与死去的孩子继续相遇。有时候艺术作品和记忆一样，它们都可以使消失了的往事重新成为切实可信的存在。

　　我想，这也许就是人们为什么如此迷恋往事的原因，因为消失的一切都会获得归来的权利。在文学和音乐的叙述里，在绘画和摄影的镜框里，在生活的回忆和梦境的闪现里，它们随时都会突然回来。于是艺术家们，尤其是诗人热衷于到消失的世界里去寻找题材，然后在吟唱中让它们归来。贺拉斯写道：

　　阿伽门农之前的英雄何止百千，

　　谁曾得到你们一掬同情之泪，

　　他们已深深埋进历史的长夜。

　　再来读一读《亚美利加洲的爱》，聂鲁达写下了这样的诗句：

　　在礼服和假发来到这里之前，

　　只有大河，滔滔滚滚的大河；

　　只有山岭，其突兀的起伏之中，

　　飞鹰或积雪仿佛一动不动；

　　只有湿气和密林，尚未有名字的

　　雷鸣，以及星空下的邦巴斯草原。

　　从古老的欧洲到不久前的美洲，贺拉斯和聂鲁达表达了人们源远流长的习惯——对传说和记忆的留恋。贺拉斯寻找的是消失在传说中的英雄，这比从现实中的消失更加令人不安，因为他们连一掬同情之泪都无法得到，只能埋进历史深深的长夜。聂鲁达寻找的是记忆，是关于美洲大陆的原始的记忆。在身穿礼服和头戴假发的欧洲人来到美洲之前，美洲大陆曾经是那样的生机勃勃，是自然和野性的生机勃勃。聂鲁达说人就是大地，人就是颤动的泥浆和奇布却的石头，人就是加勒比的歌和阿劳加的硅土。而且，就是在武器的把柄上，都铭刻着大地的缩影。

　　人们追忆失去的亲友，回想着他们的音容笑貌，或者回首自己的往事，寻找消失了的过去，还有沉浸到历史和传说之中，去发现今天的存在和今天的意义。我感到不幸的理由总是多于欢乐的理由，就像眼泪比笑声更容易刻骨铭心，流血比流汗更令人难忘。于是历史和人生为我们总结出了两种态度，在如何对待消失的过去时，自古以来就是两种态度。一种是历史的态度，像荷马所说：“神祇编织不幸，是为了让后代不缺少吟唱的题材。”另一种是个人的人生态度，像马提亚尔所说：“回忆过去的生活，无异于再活一次。”荷马的态度和马提亚尔的态度有一点是一致的，那就是人们之所以要找回消失了的过去，并不是为了再一次去承受，而是为了品尝。

　　一九九九年十一月十一日

　　强劲的想象产生事实

　　一

　　蒙田有一篇《论想象的力量》的随笔，开始的第一句话就引用了当时的学者们所认为的“强劲的想象产生事实”。

　　蒙田生活的那个时代距离今天有四五百年了，他说：“我是很容易感受想象威力的人。每个人都受它打击，许多人还被它推倒。我的策略是避开它，而不是和它对抗。”

　　在这里，蒙田对想象表现出了多少有些暧昧的态度，他只是承认想象的力量，而不去对此多加议论。想象在蒙田面前时常是这样的：“只要看到别人受苦，我便觉得肉体上也在受苦，我自己的感觉往往僭夺第三者的感觉。一个人在我面前不停地咳嗽，连我的咽喉和肺腑也发痒。”

　　强劲的想象产生了事实，一个本来是健康的人通过对疾病不可逃避的想象，使自己也成为了病人。有些疾病所具有的传染的特性，似乎就是想象。这二者有一些相同的特点，比如说接触，首先是两者间的接触，这是给想象，也可以说是给传染建立了基础。想象和传染一样，都试图说明局外者是不存在的，一切和自己无关的事物，因为有了想象，就和自己有关了，“而且把它保留在我身上”。

　　与蒙田同一个时代的一位英国诗人约翰·堂恩，给想象注入了同情和怜悯之心，他的《祈祷文集》第十七篇这样写道：

　　谁都不是一座岛屿，自成一体；每个人都是那广袤大陆的一部分。如果海浪冲刷掉一个土块，欧洲就少了一点；如果一个海角，如果你朋友或你自己的庄园被冲掉，也是如此。任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中。所以别去打听丧钟为谁而鸣，它为你敲响。

　　二

　　《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也……不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”

　　《庄子·秋水》：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘鯈鱼出游从容，是鱼乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”

　　比蒙田和约翰·堂恩要年长几个世纪的庄周，常常在想象里迷失自我，从而在梦中成了一只蝴蝶，而且还是“栩栩然”。最后他又迷惑不已，从梦中醒来以后，开始怀疑自己的一生很可能是某一只蝴蝶所做的某一个梦而已。

　　想象混淆了是非，或者说想象正在重新判断，像一个出门远行的人那样，想象走在路上了，要去的地方会发生一些什么，它一下子还不能知道，这时候的想象和冒险合二为一了。

　　蒙田说：“我以为写过去的事不如写目前的事那么冒险，为的是作者只要报告一个借来的真理……与药汤不同，一个古代的故事无论是这样或那样，并没有什么危险。”

　　庄子与惠子关于鱼是不是真的很快乐的对话，都是用否定想象的方式进行的，首先是庄子想象到鱼在水中嬉戏时的快乐，当他说鱼很快乐时，鱼的快乐也成为了他的快乐，而惠子立刻否定了，他对庄子说：“你又不是鱼，你怎么知道鱼很快乐？”

　　在这里，惠子否定的不是鱼的快乐与否，而是庄子的想象。惠子会不会这样认为：现在快乐的是庄子，而不是鱼，庄子所说的鱼的快乐只不过是借题发挥。

　　庄子也立刻否定了惠子的想象，他以其人之道还治其人之身：你又不是我，你怎么知道我不知道鱼的快乐？

　　两个人的分歧在什么地方已经不重要了，庄子是因为自己快乐，才觉得鱼也快乐，庄子的快乐是一个事实，鱼的快乐是庄子的一个想象，或者恰恰反过来，鱼的快乐才是一个事实，庄子的快乐只是延伸出来的想象。

　　“人自乐于陆，鱼自乐于水。”两者都很快乐以后，想象与事实也就难分你我了。

　　与蒙田几乎是一个时代的王船山先生，是一位抱道隐居，萧然物外之人，他所作《庄子解》里，对庄周与蝴蝶之间暧昧不清的关系进行诠释时，着重在“此之为物化”上，“物化，谓化之在物者。”船山先生的弟子王增注：鲲化鹏、蜣螂化蜩、鹰化鸠……大者化大，小者化小。至于庄周化蝴蝶，蝴蝶化庄周，则无不可化矣。

　　如果用想象这个词来代替物化，在同样包含了变化的同时，还可以免去来自体积上的麻烦。庄周与蝴蝶，一大一小，两者相去甚远，不管是庄周变成蝴蝶，还是蝴蝶变成庄周，都会让人瞠目结舌，可是想象就不一样了，想象是自由的，是不受限制的，没有人会去计较想象中出现的差异，而且在关键时刻“强劲的想象”会“产生事实”。

　　卡夫卡在其小说《变形记》的一开始，就这样写道：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”

　　很多读者都注意到了甲虫的体积已经大大超过了变化前的格里高尔·萨姆沙，可是这中间有多少人对此表示过疑问？

　　(本章完)